Сильвія Вуйтович. Істинність буття у драмі Лесі Українки «Лісова пісня»

Дослідження творчості Лесі Українки в контексті культурних цінностей і характерів дає змогу стверджувати, що питання співіснування людини і природи є важливою складовою культурного універсуму письменниці. Майстерність художнього опису глибоко пізнаваної природи в драмах Лесі Українки є продовженням притаманної їй техніки змалювання пейзажу, напрацьованої у поетичній творчості. В одному з листів до О. Кобилянської Леся писала:

Я дуже люблю пейзаж у літературі, і в нашій писемності мені його завжди бракувало[1].

Поступово заповнюючи цю прогалину в рідній літературі, авторка «Лісової пісні» увела до більшості своїх сценічних творів ті форми буття, які традиційно називають природою, тобто предмети мертвої природи, рослини, звірі[2]. Відповідно до тогочасної тенденції письменниця у своїх драмах надає перевагу світові рослин («Синя троянда», «Лісова пісня», «Оргія», «Йоганна, жінка Хусова», «У пущі»), та при цьому не зловживає широковживаними в добу модернізму мотивами екзотичних квітів. Тяжіє також до неживої природи («Ув’язнений Дон Жуан», «Одержима», «Адвокат Мартіян»), натомість не надто цікавиться світом тварин («Осіння казка»). Можна зробити висновок, що, на думку авторки, рослинний світ і елементи мертвої природи краще відповідають людській натурі. Цитуючи Яцека Возняковського, можна сказати, що для Лесі «єдність космосу, уподібнення людини до рослин і людське жестикулювання рослин походять від самого джерела існування, звідки безмежність різноманіття створінь найчіткіше виявляється спільнотою». Це перегукується з Парацельсовим баченням природи: «Ця рослина […] подібна до людини, – писав Аврелій Бомбаст Парацельс […]. – Має шкіру, тобто кору, коріння – це її голова та волосся. Має свою форму та риси, свої почуття і відчуття»[3]. Відчутні також пантеїстичні погляди українського філософа й поета Григорія Сковороди, який розглядав світ як макрокосмос, а людину – як його віддзеркалення, тобто – мікрокосмос.

Твором, у якому ці концепції звучать найвиразніше, поза всяким сумнівом, є одна з останніх драм Лесі Українки – «Лісова пісня». Тут письменниця найглибше виражає своє ставлення до природи в усьому її «надприродному» багатстві. Зачаровуючи читача красою волинського пейзажу, вона демонструє свою любов і глибоку прив’язаність до природи та рідної культури. На відміну від поетичної творчості, у її драматургічному доробку це є радше рідкісним явищем. Досі авторка «Вавилонського полону» охочіше наповнювала свої сценічні твори образами екзотичної природи, чи то вводячи до замкнутого простору поодинокі символічні елементи природи, такі, як троянда («Блакитна троянда»), ліс («У пущі»), камінь (ув’язнений Дон Жуан («Камінний господар»)), перли («Оргія»), чи то творячи цілі пейзажі. У змалюванні обмеженого простору, який зазвичай символізує безвихідь, у творах Лесі Українки чітко видно конкретику. Натомість відкритий простір навіює «щось із давнини», пахне історизмом[4]. Відчуття безмежного відкритого простору, поєднаного з цілістю світу, космосом, – це один із чинників, які впливають на формування такого важливого поняття у драмах Лесі Українки, як свобода людини[5]. Піднімаючи у своїх творах проблему цінності, або того, що виходить поза межі остаточного й емпіричного пізнання, Леся Українка нераз послуговується мовою символів, «які, – як стверджував Карл Ясперс, – стимулюють артикуляцію людського мислення, спрямованого на трансценденцію»[6]. Відповідно до концепції німецького філософа, застосовані письменницею образи можемо назвати «образами трансценденції». До образів Леся Українка, так, як і Ясперс, зараховує величезний обсяг людського мислення і культури, а саме мову міфів, релігії, філософії. Завдяки шифрам, які вона застосовує, аналізуючи драми в контексті етичних, пізнавальних і естетичних цінностей, «бачимо щось більше», ніж розсудливий і науковий образ світу[7]. Проникаючи в їхній специфічний код, розуміємо, що перед нами – сповнений прообразів «архаїчний музей пам’яті й уяви»[8]. Виявлене в процесі аналізу істини буття архетипне образне мислення є симптоматичним для всієї драматургічної творчості Лесі Українки. Ярослав Поліщук переконливо стверджує, що ключем для розуміння естетичного коду української авторки є розшифрування первинного сенсу вміщеного в творі образу[9].

На нашу думку, для цього варто було б використати метод дослідження Ґілберта Дюранда. Дюранд, спираючись на психоаналітичний досвід Ґастона Бахеларда, підносить проблему уяви до сфери символології. У своїх символологічних дослідженнях філософ відкриває дорогу для дослідницького методу, який можна б назвати антропологічною архетипологією[10]. Цей «антрополог уяви й ідей», як називає Дюранда польська дослідниця Анна Пільх, припускаючи, що людина та реальність, яка її оточує, виражається в символах, які треба розуміти як «мислення образом» і які завжди відсилають до «якоїсь трансценденції», пропонує дослідження літературного образу через аналіз т. зв. «міфічного decorum»[11] праці.

Та вернімося до «Лісової пісні» – твору, в якому чи не вперше в українській літературі питання існування природи в широкому сенсі, а разом з нею і культури, було так чітко емансиповане та виділене в окрему тему. З перших рядків прологу в драмі відчувається міфічна аура. На присутність міфу тут вказує вже сама назва із зазначенням, що це є драма-феєрія, а також перелік героїв, специфічні імена яких, наприклад: Мавка, Русалка, Водяник підтверджують попередні припущення. Як відомо, в основі казки лежить міф[12]. Тому казкову семантику, закладену в «Лісову пісню», слід інтерпретувати, спираючись на міфологічні джерела. Як стверджує Єлисей Мелетинський, у казці міфологічна семантика співіснує з домінантною роллю «суспільного» коду[13]. Адже в казці вміщено головні елементи народного світогляду: віру в постійне втручання потойбічних сил, антропоморфічне бачення природи, неписані моральні норми, ідеали суспільних зв’язків і справедливих вчинків[14]. Найстарші сліди захоплення Лесі природою і пов’язаним з нею фантастичним світом міфів виступають далеко поза художню біографію письменниці та ведуть просто до її дитячих літ:

Мені здається, –  писала Леся Українка в одному з листів до мами, –  що я просто згадала ліси та затужила за ними. А те, що я й здавна тую мавку „в умі держала”, що аж із того часу, як ти в Жабориці мені щось про мавок розказувала, як ми йшли якимсь лісом з маленькими, але дуже рясними деревами. Потім я в Колодяжному в місячну ніч бігала самотою в ліс (ви того ніхто не знали) і там ждала, щоб мені привиділась мавка. І над Нечімним вона мені мріла, як ми там ночували – пам’ятаєш? – у дядька Лева Скулинського... ...Зачарував мене сей образ на віки[15].



[1] Цит. за: Z. Barański. Z obserwacji nad poetyką Łesi Ukrainki. – Slavia Orientalis. – 1971. – № 4. – S. 398.

[2] A. L. Zachariasz. Kultura, jej status i poznanie. Wprowadzenie do relatystycznej teorii kultury. – Lublin, 1999. – S. 48.

[3] J. Woźniakowski. Góry niewzruszone. O różnych wyobrażeniach przyrody w dziejach nowożytnej kultury europejskiej. – Kraków, 1995. – S. 103.

[4] D. Kudelska. Malczewski i pejzaż – poezja natury // Prawda natury. Prawda sztuki. Studia nad znaczeniem reprezentacji natury / pod red. R. Kasperowicza, E. Wolickiej. – Lublin, 2002. – S. 57.

[5] M. Gołaszewska. Człowiek w zwierciadle sztuki. – Warszawa, 1997. – S. 33.

[6] H. Buczyńska-Garewicz. „O czym nie można mówić, o tym trzeba milczeć” // Wypowiedź literacka a wypowiedź filozoficzna / Studia pod red. M. Głowińskiego, J. Sławińskiego. – Wrocław, 1982. – S. 49. Автор статті, услід за Ясперсом, стверджує, що шифр – це мова, якою можна розмовляти про ті питання, які не вміщуються у пізнанні, але разом з тим яких неможливо уникнути. Але шифри показують нам також буття поза його конкретними та реальними втіленнями. Буття як сутність ніколи не вдасться охопити людським мисленням, проте мислення водночас здатне до чогось більшого, ніж пізнавальний образ світу. За обмеженістю мислення бачить нескінченність, за детермінацією – свободу, за фрагментами – цілісність.

[7] Там само.

[8] E. Wolicka. Zamiast wprowadzenia // Miejsce rzeczywiste. Miejsce wyobrażone (studia nad kategorią miejsca w przestrzeni kultury) / pod red. M. Kitowskiej-Łysiak, E. Wolickiej. – Lublin, 1999. – S. 8.

[9] Поліщук Я. Міфологічний горизонт українського модернізму. – Івано-Франківськ, 2002. – С. 295.

[10] A. Pilch. Hermeneutyka Paula Ricoeura; eadem. Kierunki interpretacji tekstu poetyckiego. – Kraków, 2003. – S. 228.

[11] Ibidem. – S. 228-252. Автор дослідження звертає увагу на те, що у своєму методі «Дюранд з архетипів і символів творить «форму», яка зберігає динаміку символів з одночасним універсалізмом архетипу. Саме тому категорія le mythe стає інтерпретаційним ключем літературних образів – з огляду на можливу контамінацію суті символу з суттю міфу. У літературі, зокрема в літературних, поетичних образах, Дюранда цікавить в основному категорія decorum (міфічна декорація). Тому визначає принципи свого дослідження, пропонуючи створене під кутом власної концепції поняття : «міфічне decorum» (décor mythique) і «міфо-критика» (mythocritique) та «міфоаналіз» (mythoanalyse) […] «Міфокритичне» прочитання тексту скеровує увагу читача до міфологічних просторів, які можна розпізнати в тексті. У «Le Decor mythique de la Chartreuse de Parme» Дюранд писав, що те, чого намагається досягти великий письменник, – це щоб за допомогою «семіологічної густоти» і «банальності» мови зачепити в «серці читача його великі архетипні механізми, які рухають потаємними бажаннями, мріями та найінтимнішими проблемами». Аналіз Дюранда заглиблюється в текс, а конкретніше – в глибину образу. Його цікавить глибина літературних образів – «міфічних образів», їх естетика значення une ésthétique du signifié, а також une  ésthétique compréhensive, і лише цей бік літературної творчості. Естетичний вплив decorum (декорації) міфічного образу, значення „mythiémy” – елементів, з яких складається міф […]. Тому Дюранд досліджує насамперед внутрішню, глибоко приховану (profondes) багатозначну структуру в картинах символічної уяви, у символічних образах. Це означає, що, зосереджуючи свої аналітичні й інтерпретаторські дослідження над значною структурною глибиною символічних образів, він оминає їх мовне, лінгвістичне творення. Не займається їхньою формою. Не розшифровує значення і сенсу форми літературного образу. Не надає значення зовнішнім ознакам (як, наприклад, Дерида). Для Дюранда для присутності міфу в літературному творі достатньо, щоб якась «дія», якесь «місце» або якийсь «літературний персонаж» мали схожі ознаки з «міфічними» дією, місцем або персонажем. Зовсім не потрібно, щоб традиційні протагоністи (герої) міфу були безпосередньо перенесені в сучасний твір. Йдеться насамперед про розпізнання міфічного decorum, міфічної аури. Див.: Ibidem. – С. 245.

[12] Див.: J. Sławiński. Baśń // Słownik terminów literackich / pod red. J.Sławińskiego. – Wrocław, 2000. – S. 61.

[13] E. Mieletinski. Poetyka mitu / przekł. J. Dancygier. – Warszawa, 1981. – S. 324, 325.

[14] Ibidem.

[15] Цит за: В. Петров. Лісова пісня // Їм промовляти душа моя буде. „Лісова пісня” Лесі Українки та її інтерпретації / упор. В. Агеєва. – Київ, 2002. – С. 150.

 

 


                                       

                                         При цитуванні і використанні матеріалів посилання на сайт обов'язкове.