Істинність буття у драмі Лесі Українки "Лісова пісня"_1

У міфічному «мисленні природи», представленому українською письменницею у «Лісовій пісні», бринить, як слушно зауважив Микола Зеров, «стара романтична нота»[1]. Природно, вміле перенесення на драматичний ґрунт усіх перелічених симптоматичних елементів для казкового жанру, введення до мистецтва образу з т. зв. «нижчої» міфології[2]: духа води, лісу, гір, русалок, німф та ін. – усе це є яскравими прикладами існування романтичної традиції у модерністичній адаптації. Спосіб міфологізації змісту творів Лесі Українки, як у «Лісовій пісні», так і в інших поемах, перегукується із ніцшеанським розумінням міфу. Згідно з пропозицією німецького філософа, письменниця, уводячи в мистецтво міф, а часом тільки якийсь його елемент, освоює його, створюючи архаїчні та водночас нові «квазі-міфологічні»[3] образи. Цінність «Лісової пісні» полягає не у відтворенні міфів, а у створенні нових, оригінальних міфічних текстів. Тут міф і символ глибоко приховують авторський погляд на антропологічно-аксіологічні проблеми мистецтва, в тому числі на зв’язок людини з природою. Саме тому настільки очевидний у «Лісовій пісні» вплив тогочасної західноєвропейської літератури не перетворює її на епігонський твір. Адже тут можна знайти чимало безпосередніх аналогій до «Затопленого дзвона» Ґерхарта Гауптмана, починаючи від назви «Märchen-drama» – «драма-феерія», і закінчуючи фабулярно-семантичною будовою драми[4]. Міфологізм драми «Лісова пісня» викристалізувався також під впливом творчості Ріхарда Ваґнера, «музичні драми якого творять своєрідний міст між міфологією романтизму і модернізму»[5]. Звідси в аналізованому творі бачимо своєрідне поєднання слова-міфу з музикою.

Отже, відповідно до усталених принципів розшифрування закладеного в творі «міфічного тла», необхідна інтерпретація цих «квазі-міфів» або, як хоче Дюранд, «підшкірних» міфів: «Для того, щоб ідентифікувати прихований, підсвідомий, підшкірний міф, треба менше звертатися до дослівного «називання» богів і героїв, а більше до їх вчинків, характерних і позитивних рис»[6]. Водночас Дюранд пропонує, щоб, інтерпретуючи міфи «підшкірно», використовувати багатий зміст очевидних міфів і символів. Міфи, які, як у випадку з «Лісовою піснею», не раз були розшифровувані й інтерпретовані, вимагають подальших докладніших інтерпретацій.

В аналізованому творі головним елементом цього décor mythique є античний mitem райських пейзажів: архетип міфічного «місця щастя» (sedes beatus), «розкішного місця» (locus amoenus), Аркадії, ідеального пейзажу, уявлення Раю, Елізіуму[7]. Ідентифікація первісного вигляду Раю для нас має величезне значення у контексті розмірковувань на тему аксіологічних рефлексій письменниці, особливо тих, які стосуються естетичних цінностей. Адже картина раю є прообразом прекрасного, гармонії, ідеалу, величі, в той час як в уяві постає протилежна картина, яка наводить жах і метафізичний страх, тобто картина «втрачення», «занепаду», «первородного гріха»[8]. Ключове значення мають ремарки. Вже на самому початку драми ремарки перекреслюють архетипну картину Раю і водночас провіщають трагедію «первородного гріха». У вступному акті бачимо опис сакрального простору:

Старезний, густий, предковічний ліс на Волині. Посеред лісу простора галява з плакучою березою і з великим прастарим дубом. Галява скраю переходить в куп’я та очерети, а в одному місці в яро-зелену драговину – то береги лісового озера, що утворилося з лісового струмка[9].

У цій картині знаходимо чи не всі традиційні, хоча й не позбавлені місцевого колориту, характерні елементи міфічного «місця щастя» (sedes beatus)[10]: дерева, поляна, рослини, струмок… Пейзаж цього краю промовляє немовби словами Мірчі Еліаде, «адамовими, чи первісними ієрогліфами»[11]. І дарма, що це не сад Адоніса, урожайний «доглянутий край», а густий дикорослий ліс, де може жити нечиста сила[12], важко протистояти враженню, що письменниця, змальовуючи волинський «Рай на землі» водночас переносить читача на простори міфічного «втраченого Раю». Майстерно змальований у «Лісовій пісні» образ природи перегукується зі стародавніми зразками описів прекрасних і щасливих місць – із віщуваннями Додона[13], де біля підніжжя дуба струменіло джерело, із платонівським описом «прекрасного затишку» над берегом Іліссосу, де Сократ і Федр зупиняються, щоб подискутувати про любов і душевні справи[14]:

Архетипні зображення щасливих місць увійшли, як відомо, до сталого канону тем і мотивів як давньої, так і новішої культури. Все ж картини з прологу і наступних частин «Лісової пісні», скеровують уяву читача насамперед до біблійних подій Едему. Як зауважив Дюранд, уява є тим фундаментом, з якого виростає свідомість, яка керує пізнанням і надає йому сенс. Вона пробуджує уяву, і це, на думку філософа, містить у собі «міфічне тло». Таким чином, ключем для правильного розшифрування прихованого змісту драми є конфронтація міфічного світу із символічним розумінням сучасного реципієнта[15].

Асоціації, пов’язані з архетипом Раю, поглиблює образ дерев. Дерево вважається «найдосконалішим творінням рослинного світу, воно вже само по собі могло викликати подив у первісних людей, які відчували в ньому присутність вищої сили. […] Дерево є богоявленням, картиною космосу, символом життя, центральною точкою світу, алегорією природи, яка постійно відроджується»[16]. Старий величний дуб, який стоїть посеред лісу, і визначає центр світу[17], – справді, він є стандартним архетипом: Дерево Світу. Цю символіку підсилює значення дуба в творі Лесі Українки. Дядько Лев шанобливо і з турботою ставиться до тисячолітнього дерева, і природа це оцінює і віддячує йому. Постать дядька є символом ідеального, гармонійного співіснування людини та природи. Вона є символом традиційної культури з присутньою в ній гомеостатичною функцією[18]. І тому один із персонажів – Лісовик – міфічна дика людина, охоронець лісу, втілення нечистої сили, захищаючи Лева від Русалки, скаже:

дядько Лев [...] він нам приятель. [...] Люблю старого. Таж якби не він, давно б уже не стало сього дуба, що стільки бачив наших рад і танців, і лісових великих таємниць. ... Давали гроші, таляри биті, людям дуже милі, та дядько Лев заклявся на життя, що дуба він повік не дасть рубати. Тоді ж і я на бороду заклявся, що дядько Лев  і вся його рідня повік безпечні будуть в сьому лісі.[19]

Як людина побожна, Лев почувається цілковито відповідальним за співстворення космосу, за формування власної реальності, за охорону довкілля. І ця відповідальність набагато важливіша, ніж це могло б здаватися світській людині, бо тут йдеться про відповідальність у космічному масштабі[20]. Такий літературний модус вівенді Лева викликає у нашій уяві образ arche, образ пралюдини, яку «отже Господь узяв […] і помістив у саду Едем, щоб [вона] його пильнувала й доглядала» [Кн. Буття. 2, 15] і де, як додає богослов, «Бог ставав до розмови з людиною, як людина звикла спілкуватися зі своїм приятелем»[21]. Твердження – «поміщення людини» – вміщує в собі глибокий символічний зміст: воно виражає Божу волю поваги і підтримання порядку, визначеного Творцем[22]. Поняття «бути слухняним як дитина» створює ситуацію arche. І власне образ дядька Лева є архетипним образом першої людини, яка, будучи вірнослухняною своєму Творцеві, дотримуючись неписаних правил, була не лише людиною природи, а насамперед – учасником і творцем культури:

 Я [...] знаю,каже герой, – як з чим і коло чого обійтися: де хрест покласти, де осику вбити, де просто тричі плюнути, та й годі.[23]

Приклад героя «Лісової пісні» підтверджує переконання, що «буття в культурі» полягає на повазі до прикладів і способів вчинків, а також це – як слушно зауважив Клайд Клакхон – володіння основними цінностями, що регулюють відношення людини до природи, […] та врешті – до самої себе»[24]. Однак архетипний послух, підпорядкування дядька Лева неписаним правилам не були наслідком поневолення і пов’язаних із цим репресій, а випливали з природної потреби релігійної людини, були виявом морального імперативу дозрілої особистості. Лев розумів, що визначені Творцем межі, закріплені заборонним знаком – «Ні» є насамперед межею порядку, яка формує людину, стереже її свободу та визначає її місце в навколишній реальності[25].



[1] Там само.

[2] Див.: E. Mieletinski… – S. 361.

[3] Ibidem.

[4] В. Петров… – С. 158.

[5] E. Mieletinski… – S. 361-362.

[6] Ibidem. – S. 245.

[7] E. Wolicka… – S. 8.

[8] Ibidem. – S. 11.

[9] Леся Українка. Лісова пісня // Драматичні твори / під ред. Є. І. Мазніченко. – Київ, 2001. – С. 120.

[10] Див.: E. Wolicka… – S. 8.

[11] M. Eliade. W poszukiwaniu historii i znaczenia religii / przekł. A. Grzybek. – Warszawa, 1997. – S. 132.

[12] M. Lurker. Słownik obrazów i symboli biblijnych / przekł. R. Wojnakowskiego. – Poznań, 1989. – S. 151.

[13] D. Forstner. Świat symboliki chrześcijańskiej / przekł. i oprac. W. Zakrzewska, P. Pachciarek, R. Turzynski. – Warszawa, 1990. – S. 163.

[14] E. Wolicka… – S. 8.

[15] E. Wolicka… – S. 248.

[16] D. Forstner… – S. 151.

[17] P. Kowalski. Leksykon. Znaki świata. Omen, przesąd, znaczenie. – Warszawa-Wrocław, 1998. – S. 76.

[18] J. Pasierb. Pionowy wymiar kultury. – Kraków, 1983. – S. 7.

[19] Леся Українка… – С. 131-132.

[20] M. Eliade. Czas święty i mity // Wiedza o kulturze. – Cz. 3. – S. 111.

[21] J. Pasierb… – S. 18.

[22] M. Lurker. Słownik obrazów i symboli biblijnych / przekł. R. Wojnakowskiego. – Poznań, 1989. – S. 151.

[23] Леся Українка… – С. 130.

[24] J. Pasierb. Światło i sól. – Paryż, 1982. – S. 15.

[25] P. Ricoeur. Symbolika Zła / przekł. S. Cichowicz, M. Ochab. – Warszawa, 1986. – S. 75.

 

 


                                       

                                         При цитуванні і використанні матеріалів посилання на сайт обов'язкове.